Entretien avec André Perry, producteur de disques légendaire et fondateur du légendaire Le Studio, partie 1

Cette entrevue a été initialement écrite par Robert Schryer pour PMA Magazine.

Fondateur du mystique studio d'enregistrement, Le Studio, basé au Québec, récipiendaire de l'Ordre du Canada et d'un doctorat honorifique de l'Université Laval, André Perry a travaillé avec tout un éventail d'icônes musicales : John Lennon, Rush, Cat Stevens, The Police, les Bee Gees, Keith Richards, Roberta Flack, David Bowie, et j'en passe. Plus récemment, il est cofondateur, avec l'extraordinaire ingénieur du son René Laflamme, de Fidelio Technologies Inc., dont les enregistrements 2xHD (disponible pour acheter ici) sont reconnus dans le monde entier pour leur combinaison d'excellence musicale et de qualité sonore.

Tout a commencé humblement. Issu d'un milieu modeste, André a quitté le domicile familial à l'âge de 14 ans, armé d'une seule conviction. Comme il me l'a dit lors de notre entretien téléphonique*, "je savais exactement ce que je voulais faire et personne ne pouvait m'en empêcher". Ce qu'il voulait faire, c'était de la musique. Avec cela comme étoile polaire, André a commencé à travailler comme serveur dans une boîte de nuit pour côtoyer les groupes et, plus particulièrement, observer les batteurs. À 17 ans, il a formé son propre groupe dans lequel il jouait de la batterie et chantait.

Après avoir été un musicien de studio très demandé, un chef d'orchestre de jazz et le fondateur de deux studios de la région de Montréal qui ont servi les talents locaux, nous arrivons en 1974. C'est l'année où André a construit Le Studio, un studio de musique mythique qui a été le point de départ d'une grande partie de la musique des années 70 et du début des années 80. Aujourd'hui, Le Studio est vidé et abandonné, une relique du passé, une triste ironie quand on sait à quel point il était à la pointe de la technologie.

D'une part, c'était le seul studio en Amérique du Nord à utiliser la console Solid State Logic Mastersystem, considérée, encore aujourd'hui, comme l'une des meilleures consoles au monde. Il n'en existait qu'une seule à l'époque, aux Abbey Road Studios de Londres. Le Studio a également introduit l'enregistreur numérique, utilisé pour la première fois sur l'album Synchronicity de The Police.

Ce qui est peut-être le plus innovant, c'est que Le Studio n'est pas situé dans une zone urbaine. Loin de là, littéralement. Il était niché dans les montagnes des Laurentides, à Morin Heights, au fond des bois, à environ 65 km de Montréal, loin du vacarme de la vie urbaine et de la mécanique des affaires. C'est dans ce complexe à la pointe de la technologie, ancré dans la nature, que certains des artistes et producteurs les plus célèbres du monde s'installaient, parfois pendant des mois, pour créer le prochain grand disque, et c'est ce qu'ont fait bon nombre d'entre eux. La centaine d'albums enregistrés au Studio ont été vendus à plus de 330 millions d'exemplaires, et il ne s'agit là que des albums légaux.

Mais l'isolement dans les bois ne fait pas tout. "Ce n'est pas parce que c'est beau à l'extérieur que ça va faire du bruit", me dit André. "La musique vient de l'intérieur des artistes. De l'âme. Mais notre local avait une ambiance. Quelques groupes sont entrés dans le couloir, ont vu ces disques de platine sur les murs et ont pensé que la magie allait déteindre sur eux. Les gens avaient tendance à penser que parce que Le Studio était chic, confortable et avait un grand chef, c'était la clé du succès. Ce n'était pas le cas. Les artistes travaillaient très dur. Ils arrivaient au studio vers midi et travaillaient jusqu'à deux heures du matin. Il y avait beaucoup d'argent en jeu. Nous avions des artistes qui payaient pour six mois. Nous avons dû refuser toutes sortes de personnes, y compris Elton John, parce que nous avions trois groupes réservés pour un an et demi.

"Les gens se sentaient bien dans notre studio, mais cela ne signifiait pas nécessairement qu'ils allaient sortir un grand disque, simplement que les conditions étaient bonnes. Le Studio a été le premier à utiliser beaucoup de verre, ce qui était considéré comme un tabou en matière d'acoustique à l'époque. Nous avions de grandes fenêtres entre la salle de contrôle et le studio, ce qui créait une nouvelle intimité entre l'ingénieur, le producteur et les musiciens. Nous avions des fenêtres mur à mur, du sol au plafond, qui donnaient sur la nature et sur un lac. Il y avait des rideaux, mais ils n'étaient tirés qu'une seule fois. Cette zone du studio est devenue la partie "live" de la pièce et a parfois été utilisée pour la batterie - comme dans le cas de Rush - et pour la section des cordes de David Bowie.

"Nous avons également été l'un des premiers studios à attirer des artistes du monde entier, car nous n'étions pas associés à un son ou à une culture en particulier. Les studios de Muscle Shoals, Nashville, L.A., N.Y., Chicago, Londres, etc. étaient principalement recherchés pour leur son particulier. De même, notre personnel venait de partout. C'était comme les Nations Unies, avec des ingénieurs du Royaume-Uni, du Canada, de L.A., de N.Y., ce qui nous a permis de nous fondre dans différentes cultures.

"Nous n'avions pas un son, nous avions tous les sons. Si vous écoutez les 100 albums qui ont été enregistrés là-bas, vous verrez qu'ils ont tous un son différent. Les Bee Gees ont un son avec une signature Miami, Rush a un autre type de son, Wilson Pickett aussi, et Chicago. C'est parce que j'ai toujours considéré l'équipement du studio non pas comme un équipement, mais comme un instrument. Nous réglions le studio en fonction de l'artiste. Les Bee Gees ont fait les « overdubs » au Studio, puis ont voulu aller à Miami pour faire le mixage afin d'obtenir le son de Miami. Donc, pendant la nuit, nous avons réaccordé tout le studio - tout l'équipement, les chambres d'écho - pour donner aux Bee Gees le son de Miami. Nous avons mixé une piste à 7 heures du matin. Quand le groupe est arrivé plus tard, on l'a fait écouter et ils ont dit : "Tant pis pour Miami ! On va finir l'album ici.

"Nous avons fait du studio un centre d'enregistrement international. Nous étions avant-gardistes. Et il est difficile aujourd'hui de trouver la même recette."

Je demande à André quelles étaient ses relations avec les artistes. "Comme je l'ai dit, la plupart des studios appartenaient à de grandes maisons de disques, ce qui rendait la relation entre les artistes et le studio plus commerciale", explique André. "Mais j'étais l'un des gars. J'étais musicien. J'étais ingénieur. J'étais producteur. Lorsqu'ils venaient chez André, le rapport qu'ils avaient avec moi n'était pas le même qu'avec le gars qui possède un studio et qui vend du temps de studio à l'heure. Cat Stevens est venu et a enregistré son premier disque avec nous, il a appris à nous connaître, ma femme et moi, et il a écrit une chanson pour nous, "Two Fine People". Rush a fait huit albums avec nous. Quand ils sont venus, c'était la famille. C'était l'endroit d'André. Ce n'était pas un lieu commercial. Et les artistes en étaient les propriétaires tant qu'ils étaient là. On ne peut donc pas le comparer à un studio standard dans une grande ville.

A-t-il trouvé les artistes ou ceux-ci l'ont-ils trouvé ? "Il n'était pas nécessaire de les trouver. Permettez-moi de vous donner un chiffre. Il n'est pas précis, mais il vous donnera une idée de l'ampleur du phénomène. À l'époque, la communauté internationale du disque comptait environ 2 000 personnes qui se connaissaient. Cela comprenait le management, les maisons de disques et les artistes. Que vous le vouliez ou non, il s'agissait d'un club privé. Dans notre cas, tout a commencé avec Cat Stevens, qui venait de rompre avec sa petite amie et cherchait à s'isoler pour son prochain projet. Mais il n'aimait pas travailler dans les studios de la ville. Il a entendu dire que nous avions un studio au milieu des bois, alors il m'a appelé et m'a dit qu'il voulait essayer notre studio pendant quatre jours. Il est resté quatre mois et a enregistré trois albums.

"Après Cat Stevens, le mot est passé et, heureusement, les artistes qui ont suivi nous ont apporté un contenu de qualité et des hits. En un rien de temps, nous avons eu les Bee Gees, Brian Adams, Rush, Chicago, The Police, Asia, etc. Mais il faut être à la hauteur.

"Nous prenions toujours des risques, nous étions motivés pour être les premiers dans n'importe quel domaine. Contrairement à ce qui se passe aujourd'hui, à cette époque, on pouvait s'efforcer d'avoir une longueur d'avance sur la concurrence. Je traînais avec les gars de Solid State Logic, j'aidais à développer de nouvelles fonctionnalités pour leurs consoles. Lorsque vous écoutez les enregistrements réalisés à cette époque, vous constatez que la plupart des couleurs et des effets ont été créés en utilisant la console en combinaison avec l'instrument. Les musiciens faisaient souvent leurs overdubs assis dans la salle de contrôle avec le producteur et l'ingénieur.

A-t-il utilisé la compression, cette technique de studio courante qui consiste à raser les basses fréquences pour que la musique sonne plus fort ? "Bien sûr, nous avons utilisé la compression parce que c'était un marché pop. La musique devait cracher de votre radio. Mais la quantité de compression dépendait du disque. Écoutez Moving Pictures de Rush et vous ne l'entendrez pas, car nous en utilisions très peu."

Je lui demande ce qu'il pensait du son des CD au début. "Je le haïssais. Je l'ai détesté. Parce que la première chose qui me manquait, c'était la seconde harmonique. Et comme j'ai toujours eu un système de son un peu chaud, cette harmonique de 2ème ordre me manquait."

Certains artistes ont-ils posé des problèmes ? "Un seul", répond André. "Mais j'ai résolu le problème en douceur. Je ne veux pas citer son nom parce que cela ne servirait à rien, mais il a fait une grosse scène parce qu'il pensait que notre personnel avait volé son portefeuille. Mais il a fait une grosse scène parce qu'il pensait que notre personnel avait volé son portefeuille. Quelques jours plus tard, le teinturier l'a appelé pour lui dire qu'il avait trouvé son portefeuille dans le pantalon qu'il lui avait envoyé.

"Je suis allée dans une galerie d'art à Montréal et j'ai acheté une belle œuvre d'art. Je la lui ai apportée et lui ai dit : "Tu sais, nous ne sommes pas comme ça. Tu n'es pas à New York, ni à Los Angeles, et nous ne sommes pas comme ça'. Il est resté et a terminé l'album. Mais c'est à peu près tout. Il n'y a pas eu de saccage ou de casse."

"Alors pas de bagarres à coups de poing ?" Je demande.

"Non, non".

"J'ai entendu dire que le voisin avait trouvé une cymbale dans le lac à côté de chez vous. Une idée de la façon dont elle s'est retrouvée là ?"

"(rires) Ça devait être Rush", dit André. "Un jour, j'ai eu l'idée de prendre une photo de la batterie sur un quai flottant. Si le voisin trouvait une cymbale dans l'eau, elle était probablement tombée dedans et personne ne voulait aller la chercher (rires)."

A-t-il déjà fait des suggestions créatives aux groupes ? "Cela dépend. Parce qu'au niveau où se trouvaient ces gars et aux carrières qu'ils menaient, il aurait été très délicat de le faire. Je le faisais peut-être par l'intermédiaire des ingénieurs, qui me rendaient compte des sessions. Peut-être que s'il s'agissait du son ou du processus d'enregistrement, j'y mettrais mon grain de sel. Mais je n'interviendrais pas pendant la session du groupe. Je ne vois pas comment cela aurait pu être justifié".

"Il n'y a donc pas eu de désaccords créatifs avec les artistes ? Je demande.

"Non, parce que le genre de producteur que je suis consiste à travailler avec les artistes et à faire en sorte que la magie opère. Oui, il y a eu des moments de tension, mais c'était entre eux. Dès qu'il s'agit de créativité, il y a forcément des désaccords. Et puis il y a eu des groupes qui se sont déroulés sans accroc. Rush. Nazareth. C'étaient des chouchous. Chicago aussi, qui était en fait deux groupes, parce qu'ils avaient une section de cuivres et une section rythmique et qu'ils enregistraient séparément. Ils avaient tous deux leur propre sens de l'humour et faisaient des blagues. Ils étaient très amusants.

Compte tenu de la compagnie qu'il fréquente, André n'a-t-il jamais été frappé par les étoiles ? "Non, non, non. Je suis un jazzman. Les jazzmen ne sont pas nerveux. Non, nous étions des professionnels. Nous nous sommes présentés et nous avons fait le travail."

Lire la deuxième partie ici.

*Je tiens à remercier l'épouse d'André, Yaël Brandeis Perry, pour son aide précieuse dans la réalisation de cet entretien.